Rear Window Alfred Hitchcock États-Unis 1954, 112 minutes Réalisé au cœur de la plus prolifique et riche période de toute l'oeuvre immense d'Alfred Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour en version française) est l'un des films les plus achevés et influents du grand réalisateur. Un authentique chef-d'oeuvre qui fait partie du quatuor des quatre pièces maîtresses de l'univers hitchcockien avec Vertigo, Psycho et The Birds. LE HITCHCOCK DE LA DÉCENNIE CINQUANTE De 1950 à 1959, Hitchcock réalise pas moins de onze films. Dans la cinquantaine, en pleine possession de ses moyens, fort d'une liberté acquise lentement depuis son arrivée aux États-Unis en 1939, fort aussi d'une notoriété accrue et d'un succès public qui ne se démentent pas, Hitchcock est au sommet de son art. Prolifique, il signe des films populaires qui sont en même temps d'indéniables œuvres artistiques achevées, celles d'un auteur qui réussit à la fois à plaire aux masses et à fasciner les critiques et les intellectuels. Des films comme I Confess (tourné à Québec), The Man Who Knew Too Much, The Wrong Man, puis Vertigo et North by Northwest, qui viennent clore avec éclat cette décennie de travail infatigable et impressionnant, confirment et assurent à Hitchcock un statut et une réputation presque inégalés dans la cinématographie mondiale de cette époque.  Depuis la fin des années quarante et le début des années cinquante, Hitchcock jouit enfin d'un support inespéré de la part de la critique spécialisée et des milieux intellectuels. Longtemps considérés comme de simples divertissements populaires pour grand public, de qualité mais sans plus, les films de Hitchcock profitent d'un engouement inattendu qui va le propulser, comme Charlie Chaplin et Orson Welles, au rang des plus grand maîtres du septième art. Ce coup de main qui sera décisif est le fruit d'un groupe de jeunes intellectuels français qui brassent la cage du cinéma et qui sont en train de former une nouvelle génération, génération que l'on nommera bientôt la Nouvelle Vague, qui veut secouer la torpeur du cinéma dit académique et qui travaille à la valorisation de ce qui est nommé la "politique des auteurs". Ces jeunes, ce sont François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer et tous les artisans d'une nouvelle revue qui devient rapidement le symbole et la référence par excellence d'une nouvelle façon d'envisager le septième art : Les Cahiers du cinéma.  Au cœur de cette décennie, en 1954 plus précisément, survient Rear Window, film essentiel pour comprendre et approfondir l'univers et les thèmes de prédilection du cinéaste. Sorte de concentré des obsessions les plus chères au cinéaste, Rear Window appartient à cette catégorie supérieure des films de Hitchcock qui réussissent à être à la fois des films expérimentaux et des œuvres de divertissement et de sensations fortes. Au cœur de cette période que l'on a appelée "métaphysique", Rear Window vient éclairer toute l'oeuvre du maître en une fascinante épuration des thèmes et de la technique. UN PROCHE PARENT : ROPE (LA CORDE) ET UN CONCEPT : LE DÉCOR UNIQUE  Comme Rope (1948), Rear Window est une œuvre expérimentale et conceptuelle qui repose sur une prouesse technique. Dans le cas de Rope, c'est l'idée du "one take", c'est-à-dire de faire du film un seul et long plan-séquence filmé dans la même pièce et sans raccords (dans les faits, Hitchcock triche à quelques endroits). Unité de lieu et de temps donc, doublée d'une virtuosité technique à laquelle doivent collaborer acteurs et artisans du film.  Pour Rear Window, tout repose sur une idée de génie, le concept du décor unique, décor reconstituant un immeuble entier de Manhattan à l'intérieur des studios de la Paramount. Il s'agit d'un immeuble de 31 appartements qu'observe le personnage incarné par James Stewart qui, immobilisé dans une chaise roulante à la suite d'un accident qui l'a laissé avec une jambe cassée, est condamné à l'oisiveté dans son appartement. Il se met alors à épier ses voisins de l'immeuble d'en face, et devient convaincu que l'un d'eux a assassiné sa femme.  La presque totalité des plans du film sont ainsi pris de l'appartement du personnage, mettant le spectateur dans la peau du personnage joué par James Stewart. La technique de Hitchcock est simple : plan frontal sur les appartements, qui deviennent ainsi autant d'écrans de télé ou de cinéma ou l'on suit une histoire, celle des personnages qui y habitent. Ce concept du décor unique devient permet donc à Hitchcock de le transformer en véritable métaphore du visionnement cinématographique : Stewart dans sa chaise roulante qui épie ses voisins, c'est le spectateur assis dans son fauteuil au cinéma qui observe l'évolution d'une histoire. C'est aussi le metteur en scène dans son fauteuil (l'appareil photo de Stewart représentant clairement la caméra, l'oeil du cinéaste) qui contemple le monde et qui le recrée artificiellement en studio. Cet immeuble et ses occupants, c'est enfin et surtout une mise en abyme de la société moderne, chacun des personnages représentant à sa manière des traits sociaux ou psychologiques particuliers.  Le décor unique et le choix de mise en scène de Hitchcock deviennent ainsi une formidable machine de cinéma permettant de suivre plusieurs intrigues à la fois (élément très moderne et innovateur qui anticipe l'éclatement du cinéma contemporain et le fractionnement du récit) et nous mettant dans une position morale ambiguë et problématique. Nous sommes ainsi forcés par Hitchcock à devenir comme Stewart de simples voyeurs et à prendre conscience de notre situation de voyeur (le voyeurisme devient ainsi lié à l'activité cinéphile). Plus encore, on se met à souhaiter, comme le personnage principal, qu'il y a bel et bien eu meurtre dans un des appartements d'en face, cherchant les indices qui le confirment. Voyeurs, pervers, sensationnalistes et attirés par le sordide : voilà ce que nous sommes devenus entre les mains machiavéliques de Hitchcock.  UN THÈME ESSENTIEL : LE VOYEURISME  "Nous sommes tous des voyeurs", se plaisait à répéter Hitchcock. Rear Window explore plus que tout autre film cet état de fait. Le voyeurisme est à lui seul un sujet de thèse inépuisable dans Rear Window et a engendré une filiation qui n'en finit plus de proliférer au cinéma, du Peeping Tom de Michael Powell quelques années plus tard à toute l'oeuvre de Brian de Palma. Le regard est bien sûr le thème fondamental de l'art cinématographique, il prend ici des dimensions métaphysiques et psychanalytiques.  Le voyeurisme, c'est une résultante de la vie moderne, de l'accroissement des populations, de leur regroupement et de leur proximité, de l'évolution de la société et de la technologie. Perversion, curiosité naturelle, déviance? Aborder le voyeurisme débouche inévitablement sur la question de la solitude liée à l'urbanité et la vie moderne, autre grand thème du film : solitude de James Stewart enfermé dans son appartement, solitude du personnage qu'il épie et suspecte, solitude de plusieurs autres personnages de l'immeuble et qui cherchent, chacun à leur manière, à sortir de cette solitude : par des rencontres avec le sexe opposé, par la compagnie d'un animal, par les activités artistiques... par le meurtre? Voyeurisme et solitude, inextricablement liés, mènent chez Hitchcock au travail approfondi des trois grands thèmes essentiels de son œuvre (de toute œuvre!), à savoir, dans l'ordre, la mort, la sexualité et l'amour. DEUX ACTEURS FÉTICHES : JAMES STEWART ET GRACE KELLY  Dans le rôle du photographe-voyeur, James Stewart se fond une fois de plus à merveille dans l'univers de Hitchcock. Ici, cloué sur sa chaise avec son appareil photo, il est clairement, plus que dans tout autre film, l'alter ego de Hitchcock. Il compose remarquablement un personnage ambigu et complexe, dont plusieurs facettes le rendent antipathiques aux yeux du public : il fuit l'amour du personnage joué par Grace Kelly, préfère la solitude, succombe au voyeurisme et devient littéralement obsédé par les va-et-vient de ses voisins, d'une façon presque maladive. Rôle ingrat pour Stewart, qui ne sort jamais de sa chaise roulante. C'était le deuxième d'une série de quatre collaborations de Stewart pour les films de Hitchcock, après Rope et The Man who Knew too Much, et quatre ans avant leur plus grande œuvre, Vertigo. James Stewart est très certainement l'acteur-clé de la période "métaphysique" de Hitchcock. Grace Kelly incarne l'amie du photographe et la blonde distinguée et inaccessible typique chez Hitchcock, à la différence qu'ici elle est plus sympathique, chaleureuse et passionnée qu'à l'habitude... et qu'elle ne trahit pas le personnage masculin principal en cours de route (quoique, en un certain sens, oui). Pour elle aussi, Rear Window est la seconde participation à un film de Hitchcock, après Dial M for Murder et tout juste avant To Catch a Thief, qui va clore leur collaboration. Grace Kelly aura incarné, le temps de trois films, l'actrice hitchcockienne idéale, après Ingrid Bergman et bientôt relayée par Kim Novak, Eva Marie Saint et Tippi Hedren. N'eut été de sa décision de quitter le monde du cinéma et de devenir la princesse de Monaco, cette collaboration aurait pu s'étendre à une autre série de films. LES RÉFÉRENCES INCONTOURNABLES 3 ressources essentielles pour approfondir son contact avec Rear Window et avec l'ensemble de l'oeuvre de Hitchcock : Donald SPOTO, La Face cachée d'un génie : la vraie vie d'Alfred Hitchcock, Éditions Albin Michel. Somme biographique (en traduction) qui fourmille de détails sur la vie et l'oeuvre de Hitchcock. Un incontournable. François TRUFFAUT, Hitchcock - Truffaut : Édition définitive, Éditions Ramsay. Entretiens réalisés par François Truffaut avec le grand maître dans les années soixante, sur l'ensemble de son œuvre. Passionnant de bout en bout, le must absolu des références hitchcockiennes Claude Chabrol et Eric Rohmer, Hitchcock, Éditions Ramsay, coll. "Poche Cinéma". Une des premières études sérieuses (1957) qui ont donné à l'oeuvre d'Hitchcock leurs lettres de noblesse