Hai shang hua (The Flowers of Shanghai) Hou Hsiao-Hsien Taïwan 1998 Maître cinéaste, principal artisan de la renaissance du cinéma taïwanais, Hou Hsiao-Hsien signe avec Les Fleurs de Shanghai un film d'un achèvement cinématographique époustouflant. Un film-concept, radical dans son organisation et son esthétique, fait de longs plans-séquences frontaux captés avec une caméra fixe qui se déplace avec économie et souplesse, épousant les contours et les "fragments de vie" de la microsociété des maisons closes de Shanghai à la fin du dix-neuvième siècle. Avec un sens cinétique et une démarche artistique aussi cohérents et intègres que sentis et habités, Hou, en rupture totale avec les lois et les modes du cinéma actuel, emprunte la voie résolument personnelle d'un cinéma d'auteur pur et atemporel, composé avec une rigueur d'ascète. De ses Fleurs de Shanghai émane un doux parfum subtil et riche dont les nuances et les délicates complexités échapperont aux cinéphiles trop pressés. Voilà un film contemplatif, au sens non péjoratif du terme, qui demande de s'arrêter pour en mesurer toute sa formidable densité, pour s'imprégner de la perfection d'un projet de cinéma semblable à nul autre. Inspiré d'un roman de Han Ziyun, Les Fleurs de Shanghai adopte le difficile pari d'une mise en scène à la fois très théâtralisée mais dépourvue d'une structure et d'une construction narrative conventionnelles. Le film présente le quotidien des maisons closes de Shanghai à la fin du XIXe siècle, alors que celles-ci étaient installées dans les enclaves britanniques de la ville, ce qui les mettait à l'abri des autorités chinoises. Recréant admirablement l'atmosphère codifiée de cette microsociété et des préceptes qui régissent son organisation, Hou décrit avec détail la nature des liens développés entre ces clients et habitués des "maisons de fleurs" et leurs courtisanes. Totalement dénué de toute connotation et représentation sexuelle, le film étonne par sa pudeur, sa délicatesse et son atmosphère diffuse, sans cesse à fleur de peau, tantôt tendue, tantôt apaisée, variant au rythme des humeurs et des états d'âme de cette communauté qui habite chaque maison close - le film se déplaçant, de scène en scène, d'un lieu à l'autre fréquentés par ces messieurs. On y voit les protagonistes masculins échangeant et discutant, fumant de l'opium, suivant à la lettre l'étiquette codifiée de l'époque, et les courtisanes prises dans l'étau de leur condition, faite de rivalités, de réputations faites et défaites, et de dérives sentimentales irrémédiablement liées à leurs clients-amants-amoureux. Ainsi, du climat sensuel et érotique attendu, qui ne sera jamais au rendez-vous, Hou dévie admirablement le propos et le ton vers une exploration toute en finesse de l'articulation des désirs, des jeux de pouvoir et de l'ambiguïté des liens qui se tissent entre les clients, les courtisanes et les maîtresses de maison.    Le film est ainsi constitué d'une série de tableaux recréant avec lenteur et un souci constant de véracité les deux pôles principaux qui régissent la vie de ces maisons closes : les moments de réjouissance en groupe, ces réceptions où les hommes, venus pour se divertir et goûter aux plaisirs de la vie, boivent, mangent, discutent et participent à des jeux, que le film expose dès ouverture ; puis, en contrepoint, les moments intimes - presque intimes, tant la présence constante d'amis, connaissances et serviteurs annihile presque à chaque instant toute possibilité pour le client et sa courtisane de se retrouver seuls - où la dynamique, on le remarque immédiatement, bifurque vers en enchevêtrement complexe de sentiments et émotions où la jalousie, l'amour, les engagements, les tendresses, les promesses, les trahisons et les attentions exposent la véritable et difficile nature du rapport hommes-femmes qui s'orchestre en ces lieux fermés. Rapports de force, de séduction, d'appropriation et de possession qui n'ont rien à voir avec la sexualité. Car ici, il est clair que la sexualité occupe une place discrète sinon secondaire, et que tous les enjeux, à commencer par ceux, monétaires, qui s'établissent entre les hommes et les femmes, ne parlent que de désir et d'amour. Portrait d'une époque, d'un contexte, de coutumes et de particularités sociales dont de nombreuses références échappent complètement à nos yeux et notre entendement occidentaux, Les Fleurs de Shanghai tire tout son suc de la réalisation de Hou, à tous égards exceptionnelle, fascinante, qui réussit à nous transporter en un lieu dont l'aspect secret, suranné et quasi onirique provoque un étonnant mélange de dépaysement complet - temporel, historique, culturel - et de familiarité inattendue. D'abord dans cette mise en scène audacieuse dans son classicisme extrême, où la caméra, placée en situation de plan d'ensemble, compose un dispositif théâtral frontal : ici, la mise en scène est à la fois à l'intérieur des lieux et des situations, comme en témoigne le choix esthétique de Hou, faisant en sorte que chacun des plans est filmé en continu, sans coupe ni montage d'images, seulement interrompu par un fond au noir systématique qui annonce le plan suivant, et à l'extérieur, la caméra étant placée en situation d'observateur présent mais effacé et invisible, créant cette double impression simultanée de naturalisme ou de réalisme (l'exposition, fidèle à l'approche de Hou, est quasi documentaire), mais en même temps d'artificialité et de composition (richesse des couleurs, des textures, précision et de la direction photo, de la direction artistique et de la luminosité, dignes d'une toile de grand maître). Certains parleront de statisme et d'immobilisme : pourtant, la caméra pivote et suit, avec des déplacements aussi discrets qu'efficaces et poétiques, que seul un oeil attentif saura capter dans toute sa signifiance, la multiplicité des gestes et l'évolution des rapports entre personnages dans une seule et même scène où le hors champ se révèle aussi essentiel que ce qui est représenté. Les Fleurs de Shanghai se vit comme une expérience sensorielle rigoureuse et accomplie : images et sons ne cherchent pas l'effet accrocheur mais la justesse, les nombreuses lignes narratives des diverses interrelations ne doivent pas non plus être lues de manière linéaire mais comme l'expression d'un ensemble dont chaque morceau, chaque scène, prise séparément, constitue une variation, une couleur appliquée sur un thème général. S'il est difficile de suivre les multiples ramifications des relations entre les nombreux personnages que le film met en scène - tant les clients masculins que les courtisanes, les "fleurs" du titre, aux noms poétiques et symboliques : Jasmin, Trésor, Rubis, que les "Mères", et les tenancières de ces lieux, véritables détentrices de pouvoir - c'est que le film ne repose pas strictement sur une simple figuration et une illustration de destins particuliers, mais plutôt sur la composition d'un tableau, d'une fresque de chambre où chaque situation est rattachée au contexte ritualisé de ces maisons closes. D'où le sentiment d'enfermement et de réclusion que distille un film où l'on ne sort jamais de ce lieu fermé, à la fois hors du monde et régi à la lettre par toutes ses lois. Avec un tel film, il serait difficile de contester à Hou Hsiao-Hsien le statut de l'un des plus importants chefs de file du cinéma international actuel. Les Fleurs de Shanghai, oeuvre détachée de toute concession aux goûts du public, modes et lois du marché, exige une attention et une disponibilité constantes du spectateur, qui pourra être rebuté par une telle approche : refus de la linéarité narrative, des artifices habituels de la réalisation (enchaînements de plans, alternance gros plans - plans d'ensemble, rebondissements dramatiques, tout cela est oblitéré radicalement), interprétation naturaliste et non dramatisée des acteurs, effets hypnotiques d'une trame sonore fabuleuse mais installée en retrait, quasi inaudible. Puriste, maniéré et statique, le cinéma de Hou ? Tout sauf cela : un authentique moment de cinéma dont l'extrémisme formel provoque un engourdissement extatique.