Barry Lyndon Stanley Kubrick Royaume-Uni 1975, 184 minutes "Il est certain que les scènes les plus fortes, celles dont vous vous souvenez, ne sont jamais des scènes ou les gens se parlent, ce sont presque toujours des scènes de musique et d'images. Ce serait intéressant de voir un film entièrement réalisé ainsi..."  Stanley Kubrick, 1972 De tous les films de Stanley Kubrick depuis 2001: A Space Odyssey, réalisé en 1968, Barry Lyndon reste le moins connu. Film à part dans l'oeuvre de Kubrick? D'aucuns le considèrent comme un chef-d'oeuvre absolu. Ayant pris l'affiche en 1975, soit entre A Clockwork Orange (1971) et The Shining (1980), Barry Lyndon demeure effectivement un film d'une beauté saisissante, à la fois emblématique du travail du maître et sans doute l'un des sommets absolus d'un genre, le film historique, duquel il se démarque fortement, avec sa tonalité tragique et retenue qui entre en collision avec la beauté des images, des costumes et les émotions des personnages. À la fois distant et glacé mais curieusement envoûtant et émouvant, et comme tous les films de Kubrick, un film qui subjugue et qui fascine, à tous niveaux impeccable et transcendant, que tout amateur de Kubrick savourera trois heures durant avec contentement et délectation. On peut parler ici de perfection formelle. Un film historique ? "Les films historiques ont ceci de commun avec les films de science-fiction qu'on tente d'y recréer quelque chose qui n'existe pas."  Stanley Kubrick, 1976 Connaissant la légendaire et sans doute en grande partie fondée réputation du perfectionnisme maniaque de Kubrick, qui peut tourner une scène des dizaines et des dizaines de fois (voir cent fois selon certaines sources!) avant d'être pleinement satisfait, et son obsession du détail et de l'aspect impeccable de chaque scène, on peut se douter que le tournage de Barry Lyndon ne fut pas une sinécure pour les techniciens, artisans et interprètes du film. Fruit d'un travail colossal, le tournage et le travail de montage s'étala sur une période de plus de trois ans. L'intérêt pour l'histoire et le film historique n'est pas nouveau chez Kubrick, quoiqu'on puisse en penser après la période futuriste de 2001 et A Clockwork Orange. N'a-t-il pas réalisé Spartacus en 1960? Mais Spartacus appartient plutôt à un genre typé, le péplum à grand déploiement façon Hollywood. Mais il a aussi en tête, depuis la fin des années 60, un projet sur Napoléon qui l'obsédera pendant de longues années et qu'il finira par abandonner. Mais revenons à Barry Lyndon. L'actrice principale, Marisa Berenson, raconte qu'elle a pris trois mois pour apprendre à danser le menuet, à se servir d'un éventail, à prendre l'accent d'une aristocrate anglaise de l'époque, à parfaire sa chevauchée. Elle a aussi fait un nombre incroyable d'essais de perruques, de costumes et de maquillage "Il aimait voir ses comédiens devant lui en costumes, comme s'il allait tourner, pour avoir l'idée de ce qu'il voulait." Ceci donne sans doute une bonne idée de la vision exigeante et maniaque que pouvait avoir Kubrick d'un film historique. Après deux films se situant dans un futur plus ou moins éloigné (2001 et A Clockwork Orange), Kubrick doit reconstituer l'Europe du XVIIIe siècle, avant et après la guerre de Sept Ans, tournant entièrement en décor naturel (une exception pour lui, de plus en plus replié sur lui-même et reconstituant le plus souvent d'immenses décors pour la conception de ses films) tant en Allemagne qu'en Irlande et en Angleterre. Pour ce faire, Kubrick s'est minutieusement inspiré des grandes œuvres de l'époque, en particulier celles de Georges de la Tour et de l'école flamande, et tous les costumes et décors du film ont été fidèlement reconstitués d'après les tableaux d'époque. Kubrick rejetait avec violence toute forme d'interprétation actuelle du passé par des modélistes ou costumiers, parce que pour lui c'était travestir et pervertir cette époque. Le film est donc fidèle à l'art de l'époque. Tous les collaborateurs de Kubrick parle de lui comme d'un esprit curieux avide de chaque détail, qui scrute tout et son envers comme le plus zélé des journalistes. Le moins que l'on puisse dire, c'est que cela se voit et se sent dans chaque scène. L'adaptation littéraire "Ce roman me plaisait, c'est tout ce que je peux dire! Barry Lyndon s'est trouvé dans cette terre mystérieuse du désir de créer."  Stanley Kubrick, 1976 Encore une fois, comme avec Spartacus de Koestler, Lolita de Nabokov et Orange mécanique de Burgess, et comme pour ses films suivants (Shining d'après Stephen King et Eyes Wide Shut d'après Schnitzler), Kubrick préfère l'adaptation littéraire à un scénario original. Cette fois-ci son choix se porte sur un classique anglais de William Thackeray, The Adventures of Barry Lyndon, roman picaresque qui date de 1844. Il signe lui-même le scénario du film adapté de Thackeray, lui étant le plus souvent très fidèle et en forme et en esprit, prenant toutefois plusieurs liberté qu'il explique comme étant nécessaires dans le passage du médium du livre à celui du film. Le principal changement est celui effectué dans la narration : à la première personne dans le livre, elle est à la troisième personne dans le film, avec un ton très neutre et distancié qui accentue le côté glacé du film. Jacques Segond a bien présenté, dans un article paru dans la revue Positif, le travail d'adaptation et de transformation du livre au scénario de Kubrick. Les principaux changements s'expliquent à la fois par la volonté de rendre le texte plus cinématique et aussi par un désir de resserrement de l'intrigue qui correspond au style de Kubrick lui-même. Le roman, fidèle au style picaresque des récits à tiroirs, multipliait les péripéties et les anecdotes que Kubrick préfère soit oublier, mettre de côté ou synthétiser en un seul élément diégétique qui participe de ce resserrement de l'intrigue tant voulu. D'autre part, certains épisodes, et parmi les plus marquants du film, ont carrément été imaginés et ajoutés par Kubrick, ne se trouvant pas dans la version originale du roman. Ainsi la fameuse et brillante scène du duel dans le pigeonnier, sans conteste l'un des morceaux de bravoure les plus réussis du film, ne figurait pas dans le roman, de même que la scène de la chute à cheval du jeune Bryan. D'autres personnages ont été mis de côtés ou téléscopés et fondus en un seul et même personnage. Le tout dessert une trame moins éclatée, plus linéaire, qui correspond davantage au travail de Kubrick, à son style, à sa construction extrêmement méthodique, faite d'éléments qui se répondent et se font écho (les duels, les scènes de séduction, les batailles). Comme avec A Clockwork Orange (et les parallèles sont nombreux, maintes fois soulignés par les experts), Kubrick nous raconte l'ascension et la chute d'un homme tiraillé par ses propres ambitions et velléités, par sa liberté en somme, en par l'implacable mécanique de la société qui le moule et le façonne, et qui moule aussi son destin. Barry Lyndon, comme le Alex de A Clockwork Orange, c'est un peu le Candide de Voltaire ou un personnage du bildungsroman (roman d'apprentissage). Son parcours riche en péripéties symboliques et typées emprunte au conte et à l'allégorie. Le travail visuel, l'éclairage aux bougies et l'objectif Zeiss "Je crois que j'ai mis en pièces tous les livres d'art disponibles dans le commerce pour classer les reproductions de tableaux!" L'un des aspects les plus soulignés et discutés de Barry Lyndon est sans contredit sa richesse picturale et son extraordinaire achèvement visuel. Chaque image, chaque scène est digne d'un grand maître de la peinture, tant au niveau des costumes, du jeu et de la posture des acteurs, que des décors et surtout, surtout de l'exceptionnel, inégalé travail sur les couleurs et la lumière. Travail extraordinaire qui coupe le souffle, celui d'un Kubrick obsédé jusqu'aux dernières petites ombres, jusqu'à la moindre fluctuation de la luminosité. Le travail de John Alcott, chef opérateur attitré de Kubrick depuis 2001 : A Space Odyssey, trouve ici un accomplissement qui explique à quel point ce film est devenu une oeuvre culte. L'une des particularités du film : l'éclairage. En aucun moment n'est-il artificiel, Kubrick et John Alcott n'utilisant tout au plus que quelques écrans et réflecteurs afin de mettre en valeur la luminosité naturelle. Car seule la luminosité naturelle est employée dans ce film, aucun projecteur ni source artificielle. Un travail de dément que seul un mégalomane comme Kubrick pouvait vouloir puis mener à son achèvement. Pour plusieurs scènes intérieures, et ce afin de recréer et de respecter l'atmosphère et la luminosité de l'époque, Kubrick utilise des bougies, des centaines parfois en une seule pièce, qu'il faut constamment entretenir et remplacer (et attention au risque de feu qui est multiplié par dix !) Comment obtenir un rendu de qualité pour l'enregistrement de l'image ? Seul un objectif à la fois ultra sophistiqué et très sensible pourra faire le travail. Cet objectif a un nom, le Zeiss, et il n'en existe que deux exemplaires au monde au moment du tournage de Barry Lyndon. L'un des deux tourne autour de la terre à bord d'un appareil de la NASA. L'autre sera traficoté et sera utilisé sur le plateau de Barry Lyndon. Une fois de plus, comme il le fera avec la steadycam, Kubrick révolutionne les aspects techniques de l'art même de filmer. La musique Depuis 2001 : A Space Odyssey (1968), Kubrick ne recourt plus à des trames sonores originales composées expressément pour le film, comme ce fut le cas par exemple avec Spartacus en 1960, préférant utiliser de la musique populaire ou des extraits d'oeuvres de grands compositeurs classiques. L'exemple le plus patent de ce fait est le rejet de la trame sonore originale composée par Alex North pour 2001. Au cours du montage, Kubrick décide de la mettre de côté et d'utiliser les désormais célèbres extraits du Danube Bleu, de Ainsi parlait Zarathoustra et des chants de Ligeti. Tous les films post-2001: A Space Odyssey suivront ce principe, de A Clockwork Orange à Eyes Wide Shut. Voici ce que Kubrick répond à Michel Ciment, en 1972, pour la sortie de A Clockwork Orange, répondant à la question "Quelle est votre attitude envers la musique de film?" : "À moins que vous ne vouliez de la musique pop, il est vain d'employer quelqu'un qui n'est pas l'égal d'un Mozart, d'un Beethoven ou d'un Strauss pour écrire une musique orchestrale. Pour cela on a un vaste choix dans la musique du passé. Parfois il y a de la musique moderne intéressante mais si vous voulez une musique d'orchestre, je ne sais pas qui va vous l'écrire." Sur le même sujet, toujours à Michel Ciment, en 1976 : "Mais si l'on veut utiliser de la musique symphonique, pourquoi la demander à un compositeur qui de toute évidence ne peut pas rivaliser avec les grands musiciens du passé? Et c'est un tel pari que de commander une partition originale. Elle est toujours faite au dernier moment, et si elle ne vous convient pas, vous n'avez jamais le temps de changer. Mais quand la musique convient à un film, elle lui ajoute une dimension que rien d'autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute première importance." "Le choix de la musique va de pair avec la stylisation que nous recherchons." Dans le cas de Barry Lyndon, le choix va ainsi : Leonard Rosenman, d'après des oeuvres de Jean-Sébastien Bach (Concerto pour deux clavecins et orchestre en ut mineur), aussi musiques de Haendel (Sarabande), Mozart (Idoménée), Paisiello (Le Barbier de Séville), Schubert (Danse allemande no 1 en do majeur, Trio pour piano en mi bémol), Vivaldi (Concerto pour violoncelle en mi mineur), en plus de la musique traditionnelle de Sean O'Riada interprétée par The Chieftains. LIENS BARRY Lyndon - STANLEY KUBRICK Deux références incontournables : Michel CIMENT, Kubrick. Édition définitive, Calmann-Lévy, 1999, 325 p. Ce livre-somme est le livre sur Kubrick à ouvrir avant tout autre. Rempli de dossiers portant sur chacun de ses films, de Fear and Desire à Eyes Wide Shut, de passionnantes entrevues avec Kubrick lui-même, ses acteurs, scénaristes, techniciens et collaborateurs. On y trouve notamment un entretien datant de 1976 portant sur Barry Lyndon et des entrevues avec John Alcott, directeur photo attitré et Marisa Berenson, actrice principale du film. Le livre de Michel Ciment est par ailleurs une incomparable source de documents photos couleurs et noir et blanc pour tous les films. À tous niveaux incontournable et indispensable. Stanley Kubrick. Dossier Positif, Éditions Rivages, 1987, 190 p. Recueil d'articles portant sur les films de Kubrick et parus dans la revue Positif. À lire notamment un article de fond de Jacques Segond portant sur Barry Lyndon.